疫情期间海外影视产业停摆，屏栖电影却风景独好，不受场地与人员局限的制作优势得到了无限放大。颇受影迷期待的《网络谜踪》续集提上了制作日程，其制片人提莫·贝克曼贝托夫旗下还有50余个项目处于不同程度的孵化阶段。

作为屏栖电影的前身，桌面电影在独立制作的狭小空间中蛰伏已久。追本溯源，这种基于录屏与网络摄像头的实验影片，在千禧年初随着互联网与社交媒体的兴起逐步成形。不过一众早期作品始终运行在低成本惊悚片的框架内，直至2014年的《解除好友》树立了桌面电影商业价值的首个里程碑，2018年的话题之作《网络谜踪》再次以不足百万美元的预算斩获7500万全球票房，足以令渴求以小博大的资本闻风而来。屏栖电影这一进化概念由此被正式提出，走上了类型化与商业化的道路。

可以预见，一波屏栖电影的浪潮即将涌来，释放出后媒体时代影像艺术的一种崭新可能，是电影对当代数字生活的复刻以及在技术美学范畴下的一次自我更新。

电影接纳了摄像头审美，锁骨成为构图的黄金分割线

当贝克曼贝托夫第一次向环球影业推销他的新概念时，得到的只是不解与质疑。这些深谙工业之道的电影商人根本无法想象：抛开昂贵的摄影机、仅凭录制几个“小破屏”，就能完成一部大银幕作品？有趣的是，经历疫情居家隔离后，大众对于屏幕影像的应用与理解达到了前所未有的密度与高度，屏栖这一电影类型刹那间拥有了不言自明的说服能力。它能说服资本、说服观众，自己不再是技术上的花言巧语，而能一本正经、像所有电影那样好好讲个故事。

“小破屏”能够讲故事，且达成剧情长片的体量，需要众多合力，首要一点在于电影欣然接纳了摄像头审美。2020年上映的影片《夺魂连线》应景地将故事设定于居家隔离期，一群好友百无聊赖，唯有通过Zoom连线互通有无，却见证了一连串惊悚事件。于是并置视框中，大量近距离头部晃动的画面构成了影像呈现的核心部分，那些熟悉的视角与界面恍惚间令人怀疑自己正是云端会议中的一员、而非正在观赏电影。另一部以疫情为故事背景的微电影《爱在隔离中》，则展开了爱情片屏栖化的探索。以往过肩互切、配以柔光特写的对话与互动场面，均被视频电话的屏中屏所替代，整部影片以竖屏结构完成了叙事。

这种审美趣味显然背离了胶片时代沿袭下来的镜头标准，景别、景深、构图、运动，一切从简甚至从陋，但这种有意识的“倒退”恰是作为大众艺术的电影，吸收技术更迭成果、接受生活美学驯化的一种走向。对于摄像头审美的考证，可以回溯到自拍文化。19世纪30年代问世的银版摄影术已成就了最早的自拍像，而现代意义的自拍行为起源于日本的大头贴相，这种“卡哇伊”亚文化的表征便是脸部特写配套剪刀手，随着手机前置摄像头的普及，自拍于21世纪初在网络世界蔓延开来。这一历史演变决定了自拍影像的美学核心：主体绝对性。一方面，自拍本身的造像形式，将物距限定于一臂之遥；另一方面，在大头贴、手机屏幕等微小画幅下完成自我成像与展示，充盈画框的“大头”成为题中之义，而锁骨成为构图的黄金分割线，这亦构成了摄像头审美的原始法则。殊途同归的，还有随后发展起来的Vlog，以及Zoom会议、云端课堂中的Zoom影像等。

这些由静转动的影像形态，进一步丰富了摄像头审美的内涵，明确了摄像头语境下的成像共识：其一、无论是个像抑或群像，追求主体中置、并以脸部形象占据画面绝对领域。在人数过多、物距过短、或存在大幅运动时，允许主体影像边缘裁切、甚至与景框反复“摩擦”的动态成像结构。其二、极高的画质容错度。虽然高清拍摄已是现有摄像头标配，但一些机器视听觉的不稳定因素仍十分明显，包括：为迎合群体自拍而越来越普及的前置广角，带来肉眼可见的筒形畸变；低光照及自动模式下的反复失焦；网络不稳定而引发的影音滞顿、或是时清时浊的像素紊乱；以销毁皮肤细节、扭曲五官线条为代价的滤镜强失真等。诸如此类在传统电影中被竭力避免的不可控构图与不稳定工况，因为大众对于摄像头日复一日工具性的使用与训练，而得到自动容错，甚至被视为摄像头影像执行规定中的必然程序，这就为屏栖电影创作者提供了最有效、最基本的影像表达与书写工具。

技术为故事所用，冷冰冰的机器语言也能实现高情感输出

摄像头影像构成了屏栖电影语言的基石，成套系统的独特之处更在于电子数据符号的借用。今年一部马赫什·纳拉亚南导演、编剧的印度电影《再见》延续了“谜踪”路数：男主网络结识神秘女子，感情日渐升温之际，女子却留下告别视频人间蒸发，男主自然难逃嫌疑而锒铛入狱，身为软件工程师的表兄挺身而出，赛博版福尔摩斯华丽附体，定位搜索、账户破解、信息追踪，多番神操作掀开了一起跨国人贩的黑幕。影片在紧张的节奏中复现了这些网络痕迹，大量数据符号参与并主导着叙事。如何顺利统筹与汇编这些纷杂而新颖的非传统电影符号，使其具有语义可辨性及编解码的可复制性，是屏栖电影由实验品向工业品衍变的必要前提。

贝克曼贝托夫借鉴亚里士多德的戏剧理论，提出了屏栖创作的三一律。其一、空间一致：所有情节只能发生在一位指定角色的某块特定屏幕上，且屏幕大小须恒定；观众需要时刻知晓屏幕上任何类型信息的来源与形成过程；如果画面并非来自录屏或摄像头等原生内容，须模拟摄像头完成补充拍摄。其二、时间一致：所有行为需要在此地此刻发生，以实时的状态记录下来，不能有任何可见的断裂与过渡。其三、声音一致：无论是语音通话抑或播放音频文件，所有声音须由屏幕所属的电子设备生成，禁止无源之声。

由贝氏三一律已然可以看到屏栖语言系统的雏形，但其不足在于：试图以异乎寻常的客观性，强调屏栖电影的技术创新。而一旦形式大于内容、为技术所绑架，电影便会故事性失智，厌倦的观众自然不愿继续买单，《解除好友》续集及多部模仿之作并无太大建树，也在意料之中。

所幸包括《网络谜踪》导演阿尼什·查甘蒂在内的一众年轻导演拒绝全盘接受制片的那一套，决心探索技术为故事所用的新路径。具体包括：如何移用传统电影的成像范式，突破录屏与摄像头的视觉局限？如何以主观性替代客观性，基于冷冰冰的机器语言实现高情感输出？后者指向了数据符号在电影叙事中可能具有的复合所指，是屏栖语言系统的核心问题。一个最基本、亦被反复成功运用的案例便是文本输入，在聊天框、搜索栏、日程表等诸多场合中，文本输入除却字面意思外，其行动本身被赋予了更丰富的叙事意义：写毕一行信息，踌躇一番逐格删除或回撤；在多个消息框间跳转，回应不同角色的信息相互映照或彼此矛盾；回复的频率、输入的速度、表情包的选取、或是长时间的等待，都明确构成一系列情绪暗示与心理塑造。

在电影中如此大规模地直接应用文本信息，即便默片时代的间幕亦难以企及，直观反映出电影的一次自我更新。以文本数据、程序操作为代表的机器符号，带来了新的视觉奇观与叙事手段；时快时慢的光标闪动、多任务窗口的展开与堆叠，都构成电影场面调度的新形态。屏栖蒙太奇的美学特征由此建立于大众的数字生活经验之上，通过各类数据的组织、汇聚与碰撞，产生戏剧性意义，这亦是后媒体时代电子艺术的共通之处。

尽管还有一些尚待解决的问题，屏栖电影已为各国独立制作人进入主流工业打通了一个次元，大量屏栖人(Screenlifer)亦开始了激情满满的短视频创作。无人能预测这一类型还能走多远，但电影艺术正是在无所畏惧的探索中不断拓展着自己的边界。

（作者为上海交通大学媒体与传播学院电影电视系副主任）

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